Todavía saboreando el gusto de las VIII Jornadas de la NEL, desde el Boletín Eva-Lilith difundimos para ustedes los textos de las mesas de Arte, de lo Femenino hoy y del Cartel. Que disfruten!

ORLAN: Nombre, Cuerpo y Obra*
María Cristina Giraldo

En el "Manifiesto del Arte Carnal", ORLAN afirma "la libertad individual del artista" y su lucha "contra los a prioris y contra los dictámenes".[1]¿Cuál es el Otro al cual ORLAN interroga y qué respuesta propone con su obra? Se trata de un amo determinista que detentaría el saber de lo que es el Arte, cuando la obra del arte, apelo a Gérard Wacjman,[2] no solo es pregunta y respuesta, sino que produce su propia teoría material de la estética. El Arte Carnal opera como acontecimiento imprevisto: no se funda como una estética inamovible, establecida de una vez y para siempre; en tanto es anti-formalista y anti-conformista se re-inventa de manera permanente y se constituye en una práctica de interpretación de la cultura. Este es el horizonte de lo que la obra de ORLAN puede enseñarnos sobre el goce femenino, en una estética tan singular que es inclasificable y, por tanto, no agrupa a otros artistas plásticos en ella.

Consecuente con lo que hace objeto de su interpretación, la obra de ORLAN no se convierte ella misma en dictamen de lo que sí es el Arte; no complementa al Otro, denuncia su inconsistencia y su incompletud; subvierte, agujerea y divide al Otro. Ni la censura por parte de los críticos, de los curadores y de los teóricos del arte, ni el escándalo mediático -invitado infaltable a sus exposiciones-, ponen límite a la lucha imparable de esta artista: ser combatiente por la libertad. El suyo es un "movimiento de resistencia que hace caer los prejuicios, está fuera de las normas, toma riesgos".[3]

La voluntad de escándalo es uno de los artificios de los que se sirve. En ese goce desencadenado, sin límites, intencionalmente loco, que hace caer los semblantes oficiales del Arte y en los inventos sobre la manera de conmover y agujerear, en la contingencia, a ese Otro de la contemplación, del placer en las imágenes bellas y completas, es que podemos proponer esta obra que rompe con lo tradicional, como suplemento a la falta en el Otro, como falta positivizada.[4] Es mi manera de seguir la estela que deja en la cultura esta modalidad del goce femenino, anudado a la creación en una estética que se reafirma en el cuerpo de la mujer, ligado al placer y al goce, que asume el cuerpo como lugar de debate público y lo hace instrumento de un proyecto de sociedad, que interroga al discurso dominante.

El beso de la artista[5] (1977), hace una interpretación real de la mercantilización del arte en el capitalismo, que transforma al artista en un objeto convertido en simple mercadería. En esta obra no hay metáfora ni representación, porque está del lado del acto. En ella la artista trata ese trozo de real de la cultura, por lo real. En su performance está sentada tras un exhibidor delineado con la silueta fotográfica de su torso; su rostro le da vida a ese cuerpo-objeto transformado en máquina tragamonedas, que invita al espectador a introducir cinco francos, a cambio de un beso de la artista. Esta obra hace ver[6]lo indecible: el espectador es implicado como partícipe de la obra misma, dócil en su consentimiento a ocupar el lugar de quien pone a funcionar la máquina en la cual la artista deviene, en lo literal, objeto mecanizado por la economía del mercado. La de ORLAN es una obra que incomoda, no solo porque la instalara en la entrada del Grand Palais, como respuesta contestataria y escandalosa a que la rechazaran de la FIAC 77, sino que presenta su manera singular de mostrar el agujero, sacudir la defensa y apuntar a lo real.

El drapeado Barroco no. 5 o Santa-ORLAN con corona y ramo de flores amarillas, escultura fotográfica de1983, hace parte de un estudio documental en serie, en el que ORLAN desnuda lo que cubren los pliegues estéticos del barroco. Una estética fascinada por el triunfo de la imagen y por espiritualizar el cuerpo mediante la mortificación, la glorificación, la retórica de la gestualidad y el cubrimiento de la desnudez. ORLAN agujerea el barroco con ese signo con el cual desnuda el cuerpo-goce. Lacan sostiene en el Seminario 20, Aún, que el barroco es fundamentalmente "exhibición de los cuerpos que evocan el goce…obscenidad, pero exaltada".[7] La obra muestra a la artista refigurando con su imagen el cuerpo sagrado y virginal, para introducir el éxtasis erótico de las místicas: el goce femenino, en la imagen de la santa. Al respecto, ORLAN resalta "ese seno único, como una mostración fálica, en esa Madona que fue inventada por los hombres y para los hombres".[8] Lo que cubre el velo de la representación, que esta obra hace caer, es la duplicidad fundamental de la posición femenina: el goce fálico y el goce femenino. En el Arte Carnal el cuerpo es el ready made del arte moderno que reconfigura con el goce femenino, la mortificación barroca. De nuevo responde con la exaltación, al rechazo del barroco en Francia, por ser considerado de mal gusto con relación al ideal de lo bello.

ORLAN se rebela ante los imperativos que pesan sobre el sujeto contemporáneo, atrapado en la encrucijada producida por la ciencia y el capitalismo. No consiente a que el Otro de la ciencia imponga sus dictámenes. Ni que la religión e incluso el psicoanálisis, a partir del libro La robe de Eugénie Lemoine-Luccioni, prohíban tocar el cuerpo.[9] En la serie de performances titulada Omnipresence (1990 a 1993), transforma el quirófano en instalación artística, en la que su propio cuerpo, Fuera de límite,[10] es objeto de arte. La crítica, desde un lugar común, no se hizo esperar: ORLAN hace una corporización que no pasa por la representación y carece, por tanto, de velo estético y de tratamiento simbólico; por tanto, es una obra obscena y pornográfica, que sobrepasa los límites de la ética. ¿No es justo eso lo que cae en el arte moderno, las coordenadas del Siglo XIX: la representación, lo sublime, lo ideal, la metáfora, la barrera de lo bello y de los bienes?

El Manto del Arlequín (2008), que surge del prefacio del libro de Michel Serres, Le Tiers Instruit, y las Auto-hibridaciones (1998),le sirven para trabajar, mediante la hibridación y el mestizaje, sobre las diferencias que se tejen, sin borrarse, en los retazos del Manto. La obra de ORLAN es un Arlequín que con su risa desordena el orden establecido por las formas de poder sobre el cuerpo y el arte en la contemporaneidad.[11]

ORLAN es un nombre que surge en su análisis. Descubrió que en la forma como le pagaba al analista, con cheques, firmaba "muerta" (morte). "Comencé a creer en el psicoanálisis y quise encontrarme un nombre, rebautizarme, inventarme a mí misma…Yo amo la carne, amo la vida, amo el cuerpo que no me asusta…".[12] El nombre que inventa es ORLAN, nominación que hace letra y marca la singularidad de su goce femenino, en una estética que anuda nombre, cuerpo y obra.[13]

 

Comisión Editorial Boletín Eva-Lilith

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