Todavía saboreando el gusto de las VIII Jornadas de la NEL, desde el Boletín Eva-Lilith difundimos para ustedes los textos de las mesas de Arte, de lo Femenino hoy y del Cartel. Que disfruten!

La astucia musical de Chabuca Granda
Ani Bustamante

En las orillas del sentido ruge un embriagado goce que no se deja negativizar. Objetando la ley de la castración se establece, así, un Otro territorio en el cual el cuerpo queda despojado de las envolturas simbólicas y los velos imaginarios. El goce que allí circula, al ser no-todo fálico, coloca al cuerpo más expuesto a lo real, al mismo tiempo que nos hace evidenciar la operación de la letra sobre la carne, como materia rítmica en la cual se forja, lo que Lacan llamó la "lalengua".

En ese sentido, el análisis tiene que vérselas con ese sustrato material, poniendo en juego la voz, el ritmo, la escansión, de manera que podamos seguir a Lacan cuando dice que "las pulsiones son el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir".[1]

Es con ese laleo con el que el sujeto trabaja en su experiencia analítica. Un análisis, dice Miquel Bassols: "tiene que hacerse con la palabra hablada, pasando por esa relación con la lengua en tanto materia fónica que atraviesa el cuerpo y que resuena en el cuerpo. Desde esta perspectiva el sujeto que habla en análisis está atravesado por la música de su lengua, por las resonancias y los ecos de la propia lengua. Cada sujeto tiene su propia lengua, su propia música, sus propias resonancias de las palabras que han ido sedimentándose en su historia."

Siguiendo esto, cabe señalar que Lacan en el seminario 24 propone el canturreo como forma de interpretación y en "Función y Campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis" se referirá a la resonancia de la interpretación

Me centraré en la importancia de la música que, como diría Deleuze, es la mejor vía para pasar de un territorio a otro, para demarcar ese Otro goce, femenino, vinculado al tiempo, la voz y el sonido en Chabuca Granda, con quien tejeremos una trama poético musical para mostrar el posible itinerario de una mujer frente al estrago y la salida por la vía de la astucia.

Chabuca Granda nació en 1920 en el seno de una familia burguesa. No es de sorprender, por tanto, que empiece su trabajo como compositora haciendo clara alusión a lo patriarcal (José Antonio, Fina estampa, etc.) para, a partir de allí, sujetar algo que permita desplegar un goce que va a recorrer los bordes de lo femenino.

La obra de Granda atraviesa momentos que van desde la añoranza por el pasado, cuando la figura masculina aparece como garante de las tradiciones (como por ejemplo "Zeñó manué") hasta la más audaz entrega a un proyecto revolucionario (con el ciclo dedicado al poeta Javier Heraud), pasando por abstracciones eróticas y un tratamiento del lenguaje orientado cada vez más hacia el sinsentido de la lalengua (la más lograda de estas exploraciones la tenemos en la canción: canterurias)

Con Chabuca Granda podemos recorrer el nombre del padre y sus declinaciones. Así pues, tenemos a una mujer blanca, perteneciente a la alta clase dominante limeña, obedientemente casada hasta los 32 años, edad en la que se divorcia y empieza su carrera como cantautora. Estos inicios marcados, como vimos, por una clara lógica paterna que articula los espacios, la vida cotidiana y los amores van a ir diluyéndose poco a poco con composiciones que nos muestran las vicisitudes de lo femenino frente al erotismo, el tiempo, el goce y la muerte.

Chabuca Granda en su articulación musical, entra y sale de un tipo de goce localizado a otro deslocalizado. Su obra, no-toda fálica, percute en el cuerpo. El cajón peruano y los endiablados sones negros le sirven de materia para hacer estallar los viejos códigos patriarcales y el estricto orden criollo. Ella sabe caminar por la vereda, ubicando el puente el río y la alameda, ella sabe de las matemáticas que construyen el vals, la marinera y el landó, y es capaz de hacer con ellas un Otro tramado de ritmos. Sabe también perderse para llegar hasta la herida, no le huye, la atraviesa, la compone, la bordea con cajones, guitarras y su especial voz. Toca la herida, sabe que es manantial. Y así , de la misma manera que María Landó, Chabuca "alza su copa roja sobre las aguas".

Ella "entre centro y ausencia", como dice Lacan, "no está contenida en la función fálica sin empero ser su negación" (o peor, p. 118)

Es curioso el hecho de que se conserve en la memoria popular la época más tradicional de su obra. Chabuca Granda ha sido colocada como mujer burguesa conservadora y domesticada; manteniéndose al margen composiciones como "Paso de vencedores", "El fusil del poeta era una rosa", etc. composiciones que revelan, que hacen evidente, su condición de mujer vanguardista y subversiva.

Sin embargo, hay un tema, cuya carga erótica alojada en la pregunta ¿cómo será mi piel junto a tu piel? resuena especialmente en la escucha popular (estamos hablando de Cardo o Ceniza). A través de las síncopas del landó, la compositora hace pasar la pregunta que lleva consigo el germen del goce y la muerte. Se abre la dimensión temporal, el tiempo de la espera, la pregunta y la angustia que ésta conlleva frente a la llegada, o no, de un "signo de amor". El llamado dirigido al Otro, el ¿vendrá o no vendrá? concierne especialmente a lo femenino, cuya angustia tiene que ver con el estar confrontado al deseo de ese Otro.

Angustia que, asociada a la dimensión temporal, es resuelta, en Chabuca Granda, a través de la música, con sus prisas e intervalos, para hacer sonar ese goce.

Cuando se toma distancia de la tradición, de la herencia, del padre, cuando se está en la soledad del síntoma, de cara a la extrañeza que nos produce el encuentro con ese incesante vértigo de placer que no podemos evitar y que parece estrangular la lengua y sus posibilidades discursivas, quizá de lo que se trate sea de darle lugar a eso informe que surge, al precio de la muerte de la identidad enquistada y normalizada.

En lo que a Chabuca Granda se refiere, la desnudez de "una larga noche" es posible de sostener gracias a que, justamente la letra, el murmullo y la voz, cobijan la piel al desnudo y se hace posible una trama que deletrea los objetos y el amor ausente, haciendo una maniobra a través de la cual logra extraer placer del vacío sin quedar extraviada en el "goce de nada". Así puede hacer de la ausencia, otro partenaire, partenaire que localizamos por ejemplo en la canción "Una larga Noche" en la figura de la Zamacueca.

Leo un fragmento de esta canción:

Por qué será la noche tan larga
Y alucinada y tan sola y tan desalmada
Si es sólo si es sólo una larga noche
Zamacueca, zamacueca
Es sólo una larga noche
Mi noche nunca es aurora
Que llega por la mañana
Es sólo larga cornisa
Que da la vuelta a la nada,
Zamacueca, zamacueca
Que da vuelta a la nada. [2]

 

La astucia musical

Pensando en Chabuca y su puesta en acto musical, me pregunto: ¿Cómo una mujer con una herencia conservadora de esa índole, con un mandato de sometimiento arraigado, logra descompletar al amo y sus imperativos? ¿Qué forma toma la angustia por el abismo que se abre ante la pérdida de los avales patriarcales? ¿cómo se sitúa frente al rechazo a lo femenino de "ese tiempo" postcolonial que le tocó vivir y del cual se desterritorializó al divorciarse? ¿fué la música una manera de reterritorializarse? ¿fué esa su astucia?

En la obra de Chabuca Granda podemos observar la astucia como aquello que le permite obtener "algo" sirviéndose del falo "de este modo no se confronta con la ley y consigue lo que quiere eludiéndola astutamente"[3] (M. H. Brousse)

Lo que quiero señalar es la maniobra femenina a través de la cual se logra hacer un uso de las afirmaciones universales de un "para-todos", y valiéndose de esto hacer pasar otra dimensión, con lo cual se pone en evidencia que ese "para todos" no existe.

Me interesa traer la dimensión perturbadora de Chabuca, esa que agujerea el orden simbólico instalando un goce femenino, que no queda fijado a un significante, quizá desde aquí podemos escuchar mejor su movimiento, su constante andar los caminos, las veredas, los puentes… sus alusiones al río, al mar; hasta el estallido vertiginoso de un goce femenino a la espera del tiempo del encuentro:

En la canción Vértigo dice:

¿Cuándo será el día, que me pierda en tus brazos.
Vendrá, vendrá, para el vértigo"

Tenemos nuevamente la espera: ¿cuándo? ¿cómo será?. La temporalidad angustiante, sin embargo, produce erotismo:

Vuelvo a la canción:

"Suave, dulce, lento, largo
como el camino largo que quiero andar contigo
¡Cuando, cuando, vértigo!

Cito a Marcelo Barros: "el tiempo del movimiento es un tiempo vinculado mucho más a la voz, porque es la voz lo que está en juego cuando se nos "llama" a la acción"[4]

Haciéndose escuchar a través de sus movimientos musicales, Chabuca logra distraer la voz del mandato. Sobre esto Lacan nos enseña que: "El superyó en su íntimo imperativo es efectivamente la voz de la conciencia, es decir, una voz en primer lugar, y bien vocal, y sin más autoridad que la de ser la voz estentórea"[5].

La canción produce, entonces, una modulación del superyó.

Cómo dice Miller: "si cantamos y si escuchamos los cantantes, si hacemos música y si nos escuchamos… todo eso se hace para hacer callar a aquello que merece llamarse la voz como objeto a"[6]

Chabuca nos muestra en su devenir, muchas veces extasiado, las vicisitudes de una mujer. Así vemos cómo logra orientar su deriva a través del ritmo y cómo nos puede ayudar a situar la relación entre superyo, voz y música, ya que es por la vía de la canción que el imperativo mengua para dar un mejor lugar a ese Otro goce que llega a tomar como partenaire a la voz de una mujer.

 

Comisión Editorial Boletín Eva-Lilith

• Raquel Cors Ulloa
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• José Fernando Velásquez